莫让“插图”矮化“文本”

——对苏教版必修五《渔父》所用插图的建议

江苏省 新沂市高级中学徐长征

插图是文本教学资源的有益补充，可以“增高读者的兴趣”；可如果选图不当，插图和文本的内容不契合，非但不能达到“以图补文”“借图激趣”的效果，还会矮化文本的精神内涵。

在教学《渔父》一课时，笔者曾让学生“变文为画”，设计了这样一个问题：“如果你是一位画家，你会为我们呈现一幅怎样的《渔父图》？试着描摹出来。”一位学生是这样描述的：

秋日，斜阳，江边。

屈原那绾好的发髻不知何时已松散开来，花白的头发被风吹起，甚是杂乱。瘦削的脸庞已不似从前那般红润，岁月的刻刀无声地在脸上刻下一道道时间印痕，深陷的眼窝中，凝滞着一双毫无生机的瞳子。身上的素袍已被洗得发白，挂在腰间的佩剑也失去了华丽的色彩。夕阳斜照，屈原憔悴和忧虑身影落寞而孤单。

江边，泊着一叶小舟。一位渔夫模样的老者须发尽白，短襦素服，精神矍铄，一双漆黑的眸子深邃如夜，更添几分仙风道骨。

是萍水相逢，还是命运约定？二人相对而言，屈子指天划地，渔父神态高蹈。远处的天空，一队大雁展翅掠过，不时发出几声响亮的啼叫。水天一片，晚霞如鳞。

已而，夕阳在山。渔夫肩背鱼篓，摇枻而去，歌曰：“沧浪之水，清兮……”小舟渐远，唯有歌声在江面回荡。

汩罗岸边，只剩大夫一人，忧心一颗。

（高二（1）班 王冕）

这是学生心目中的屈原形象，很有代表性。为了让学生更加深入理解屈原形象，笔者又让学生打开课文前的插图（图1），对比欣赏。可谓“一石激起千层浪”。学生发现，他们头脑中的屈原形象和课本提供的插图有很大距离。针对插图，学生提出了自己的疑问：被贬的屈原还戴官帽吗？屈原不是喜欢戴高冠吗？屈原的衣服怎么像官服？文中只有屈原、渔父两个人，图中怎么成了三个人？多出来的这个人是谁呢？屈原双手所捧为何物？

学生的问题，当时就把我问住了。插图中暴露出来的问题，是教材编者的失误，还是绘画者的随意，抑或另有深意？

按图索骥，终于发现了“蛛丝马迹”。苏教版《高中语文必修五》选取的这幅图选自《钦定补绘萧云从离骚全图》，原为明人萧云从所绘。乾隆47年，乾隆皇帝在四库呈览时得见此图，惜其佚缺不全，命补绘其余各篇插图，由四库馆绘图分校官门应兆耗时两年完成，除临摹萧氏原作64幅以外，又补绘91幅，共计155幅。^［1］

据萧氏《凡例》云：“屈子有石本名臣像，暨张僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭也。又见宋史艺作《渔父图》，李公麟作《郑詹尹图》，皆有三闾真仪，如沈亚之《外传》，戴截云之冠，高缨长铗，拭巾以明洁也。今合为一图矣。”^［2］我们可以从萧云从的这段话提取三个关键信息：

1．这幅图不是单一的《渔父图》，而是《卜居》和《渔父》的合图，画名是《三闾大夫卜居渔父图》(见图1)，故苏教版教材将该图命名为《渔父图》是不准确的；

2．图中屈原和渔父之外一位书生模样的人是《卜居》中的郑詹尹，郑詹尹双手所抱之物应该是象征其身份用于占卜的乌龟壳；

3．屈原手中所捧之物为白色丝巾，“怀瑾握瑜”之意，取意于“安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎”，表明不被玷污节操之志。

至此，学生针对该图提出的问题大都可以解决了。但是新的问题也随之而来。萧云从“匠心独运”创作的这幅《三闾大夫卜居渔父》图，能体现《卜居》和《渔父》的精神风貌吗？编者选用这幅插图能契合《渔父》的意旨吗？更为重要的是，这幅绘图中还存在着一些无法解释的问题：

一是把楚人屈原描绘成“儒家夫子”与历史不符。 屈原是楚人，而楚人的服装有自己独特的地域特征。图中的人物着装却是儒服；查阅资料得知，屈原协会副秘书长、理事周秉高教授早就针对此图提出了疑问。周教授撰文指出：图中屈原所着服饰是“儒服”，而不是具有独特地域特色的“楚服”。再说楚人所穿之“衣”，有自己特点：楚人“服短衣”，区别与中原士人所穿的“儒服”“大掖之衣”。 萧云从所绘屈原之“衣”从样式看，明显是“儒服”“大掖之衣”。 画中屈原所穿的鞋子也是儒家崇尚的“履句（方）屦（鞋）”。楚人所戴的“冠”应该有两个特点。一是高。屈原在《离骚》中用“岌岌”和“崔嵬”来形容这种“切云冠”之高。二是“尖”。这是楚人的帽子和北方中原士人帽子差别最大的地方。它的形状如牛角，尖形，以示“触不直者”。萧云从所绘屈原之“冠”从形状上看，明显不是楚人所戴的“南冠”。^［3］为什么屈原会以儒家形象出现呢？周教授没有回答。

二是三个人物形象风貌和文本精神不符。画面中，屈原居于中心，钟巫师郑詹尹被描绘成年轻儒家书生模样，面色柔和而恭敬，手捧占卜所用龟壳，面朝屈原，倾听着屈原的诉说。渔父怀抱鱼竿，神态安详，也是一脸虔诚之态，《渔父》中的高蹈姿态全无，完全被塑造成了屈原的“忠实听众”。最奇怪的是渔父的着装，光着脚的渔父竟然也穿着“宽袍大袖”。众所周知，渔夫多穿短衣，便于劳作。再看屈原的神态，面貌丰腴，伸颈屈背，似乎在苦口婆心地诉说自己的主张，比之文本，少憔悴落魄之态，无刚直不阿之姿。

上述两个问题，令人费解，让人不禁怀疑画家的创作水准，难道真是画家的水平问题吗？

萧云从是明末清初芜湖著名画家，被奉为姑孰画派的始祖。其诗书画达于统一和谐之境界，被誉为“神品”。作为明代遗民，萧云从深契屈原爱国之心，他的《离骚图》正是有感于国破家亡之时，作为坚贞之士“乱出托忧”之难而创作的。从《离骚图》各篇注文和序跋中可以看出，萧云从在图绘之前曾仔细研读了屈原作品以及王逸《楚辞章句》、朱熹《楚辞集注》、柳宗元《天对》和杨万里《天问天对解》等，并作精慎考据。^［4］门应兆是乾隆时由工部主事派充四库馆绘图分校官，其水平也无需置疑。可是，为什么我们看到的这幅渔父图给我们留下这么多疑惑呢？

带着这些问题，笔者查阅了潘啸龙、陈欣教授撰写的《萧云从离骚图及序跋注文研究》一文，发现二位教授引用的萧云从《渔父图》和课文选用的《钦定补绘萧云从离骚全图》中的渔父图差别很大，而周秉高教授所质疑的《渔父图》恰恰是《钦定补绘萧云从离骚全图》这个版本的，潘陈二位教授引用的是民国十六年（1927）武进陶湘玻璃版印《喜咏轩丛书》本。（图2）

比较后，笔者发现，对于萧云从的64幅原作，门应兆基本是“如实临摹”，但对《三闾大夫卜居渔父图》却作了较大的改动：

一是服饰的造型变化。武进陶湘玻璃版（以下简称“武进版”）中屈原服饰更接近于楚人风俗。楚人服饰多趋于瘦长，用宽腰带束出细腰，面料多为轻薄透气的纱、罗，穿着舒适，且能彰显身份，同时为防止轻薄面料缠身造成行动不便，又以较为硬挺的锦作边，即所谓的“衣作绣，锦为緣”。^［5］门应兆临摹的版本更接近于儒家服饰。周秉高教授指出其笔下屈原的服饰“与吴道子、马远笔下的孔丘十分相像”。 ^［6］ 特别要指出的是在“武进版”中渔父的服饰完全是“短襦”，符合渔父的职业身份。

二是屈原佩剑造型和位置的变化。剑是贵族显示地位身份的一种标志。“武进版”中屈原的佩剑造型古朴，剑首是“同心圆”造型，剑柄采用“竹节柄”造型，这是先秦时期剑的显著特点。陈洪绶绘制的屈原像也是采用此造型。作家黄晓萍在《另一种召唤》中认为：“在这幅行吟图中（指陈洪绶的《屈子行吟图》），广袖长袍翘头履上，原是悬宝剑的腰，悬了一根拐杖，怎么看也那么苍凉。”黄晓萍误把这种“竹节柄”的“长铗”误认为是拐杖，闹了一个不小的笑话。（黄文被多地设置成中高考散文阅读模拟题，亟需纠正。）而门应兆临摹时把剑首改成了如意造型，这种造型在明清比较流行。再来看佩剑的位置，陈洪绶和“武进版”中屈原的佩剑均在右边，这的确和现实不符，除非屈原是个“左撇子”。因为剑挂在身体左侧，便于右手拔剑。门应兆在临摹时发现了这个问题，将剑改画在左边。

三是屈原面部变化。萧云从绘画一向不肯“苟且沿袭”，在其创作《渔父图》之前，萧看到“石本名臣像”中的屈子形象“俱丰下髭旁（见图4），不类枯槁憔悴之游江潭也”，明代画家陈洪绶的木刻版画《屈子行吟图》，其中的屈原是清瘦的（见图5），但是萧云从不愿“沿袭前人”，对前人对屈原的造像均不满意，参照了唐人沈亚之在《屈原外传》中对屈原的容貌有详细的描绘：“屈原瘦细美髯，丰神朗秀。”于是面部造型取丰腴和清瘦之间，神韵上突出其“丰神朗秀”。门应兆在临摹时，在屈原面部上作了很大改动，沿袭了“儒家夫子”的造型，在人物面部处理上更显柔和。

四是屈原所戴“冠”的变化。萧云从在《凡例》中说，屈原所戴冠的造型发端于唐人沈亚之《屈原外传》中的描绘：“（屈原）好奇服，冠切云之冠。”“武进版”中屈原所戴的冠就是高高的“切云之冠”（见图2），而门应兆在临摹时改成了“云彩形状”的冠（见图1），不知是误读还是避“礼制”之讳，难怪周秉高教授对这样的冠生疑。

五是渔父造型的变化。最明显的是，门应兆临摹时去掉了渔父手中的船桨。不要小看这个船桨，这个船桨就是画面中三个人所处情境的一个省略，暗示三个是对话的地点是在水边。当然，在岸边，将船桨拿在手中，的确没有必要，再说船桨一般是固定在船上的，不知门应兆的修改是否基于这样的考虑。

结合萧云从的《凡例》及两幅渔父图的对比分析，我们认为，“武进版”的“渔父图” 构图合理、线条流畅、人物更具神韵。更符合萧云从的创作水平和理念。为什么门应兆在临摹萧云从的《三闾大夫卜居渔父图》作了如此大的修改，我们暂且不得而知，亦未见专家论及。

二人的绘画技艺和对屈原及楚辞的研究修养，毕竟不可同日而语；两幅渔父图，其境界层次之高下也不言自明。可能因为《钦定补绘萧云从离骚全图》是官方修订，是乾隆皇帝钦定，故很多人便以为《钦定补绘萧云从离骚全图》中《渔父图》就是萧云从所作，以至于让许多学者也忽视了门应兆的这些改变。如果周秉高教授看了武进陶湘玻璃版印《喜咏轩丛书》本，估计就不会对屈原的服饰有那么多质疑了。

综上，我们对苏教版《渔父》一文所用插图提出如下建议：

方案一：撤掉《钦定补绘萧云从离骚全图》中的《三闾大夫卜居渔父》（图1），换之以民国十六年（1927）武进陶湘玻璃版印《喜咏轩丛书》中的《三闾大夫卜居渔父》（图2），且在图下标写完整画名，不能简写成《渔父图》，以免引起师生误解。在教学参考书中增加关于图画配置的简要说明，以免造成插图资源的“闲置”或误读。

方案二：使用陈洪绶的《屈子行吟图》或傅抱石的《渔父图》。在陈洪绶之前，屈原画像不少，但似乎都没有找到最能表现屈原人格和内心世界的造型、构图与手法。陈洪绶的《屈子行吟图》（见图3）被认为是自清代以来的两个多世纪中，凡作屈原像的画家，尚无人创作出高于此图的作品。采用此图，不足在于其中没有渔父形象。傅抱石延续了陈洪绶的屈原造型，使之描绘的屈原想象很接近于想象中的真实。^［7］傅抱石的《渔父图》（见图4）采用反衬手法构图，人物的外貌和性格表露无遗。屈原脸上体现着智慧及其反对同流合污的高尚品格；渔父满面皱纹、一脸沧桑。作者用渔父之“遁世”来烘托、歌颂屈原忧国忧民之精神，达到“借古人来抒发自己胸中之块垒”之目的。采用此图，不足在于屈原形象是主体，渔父则被推向对立面，有所矮化。

方案三：邀请书画名家重绘新图，把屈原和渔父放在平等的位置去塑造。《渔父》一文，再现了屈原用“坚守”战胜“折节”、“决绝”战胜“彷徨”、“高贵”战胜“世俗”的自我净化的痛苦心灵历程。屈原刚直不阿，不愿与世俯仰的性格十分鲜明，此外，文章问答式的表现手法，用墨上的平分秋色，“莞尔一笑”的细节刻画，谁也没有说服谁的开放式结尾，也让后世收获了“渔父文化”。渔父那“莞尔一笑”的高蹈形象也是中国文学史上永远的风景。而多数构图者把屈原作为构图中心，而把渔父当成是陪衬人物，甚至作为对立面而去丑化，这明显不符合文本的精神，这样的《渔父图》只会矮化《渔父》的精神内涵，误导师生的文本解读倾向。因此，画一幅既能体现屈原坚贞，又可体现渔父高蹈的渔父图，既是对历史的负责，也是对文化的体认。

参考文献：

［1］［3］［6］周秉高.屈原服饰考.［J］内蒙古：职大学报，2006（1）：25.

［2］［4］潘啸龙，陈欣.萧文从《离骚图》序跋及注文研究.［J］安徽：安徽师范大学学报，2012（5）：329.）

［5］ 张璐.论《楚辞》服饰的文化内涵与历史渊源.［J］内蒙古：社科纵横，2012（12）：117.）

［7］（ 沈沁.试析傅抱石屈原像.［J］ 安徽 ：美术教育研究，2013（7）：21.